Vid Karlfeldtsamfundets vintermöte 2014 höll författaren Lars Gustafsson ett föredrag om Karlfeldts fantasi med utgångspunkt i dikten ”I Lissabon, där dansa de”. Han konstaterar att Karlfeldt aldrig besökte Portugal och att det intressanta med denna magnifika diktbörjan, med dess elegant fångade lokalfärg med västanvinden från Salvador, som vissa dagar svalkar Alfamas smala gränder och dess myrtendoft, är att den så kraftfullt inleder en dikt som handlar om någonting helt annat.
Erik Axel Karlfeldt är en komplicerad poet. Om honom skriver Sven Delblanc, i sin och Lars Lönnroths handbok över den svenska litteraturen, att han är mycket lättare att sjunga än att förstå. Det är helt sant.
Denne allmänt populäre poet med sina dalmålningar, sin Herr Fridolin, karlakarl och munter lantman, med sina kärleksfulla porträtt av Dalarnas unga flickor, av skummande mörkt öl och det allra sötaste vin, har en – låt oss säga – lättillgänglig yta. Så lättillgänglig i själva verket att den gjorde honom till nationalskald. I en gammal solid mening blev han kanske den siste nationalskalden. Om vi inte skall räkna in Evert Taube i samma kategori. Båda hade ett poetiskt grepp gemensamt: de skapade var sin alter ego som kunde bekanta läsaren med en stiliserad men ändå igenkännbar värld, Herr Fridolin och Fritiof Andersson. Fridolin är i många avseenden den ilandgångne sjömannens sociala och geografiska motsats. Fridolin håller sig till den ärvda torvan, till trakterna kring Munga och Sjugare byar. För Fritiof Andersson är navigationsleden från Röda Havet och in i den svalkande monsunen självklara delar av den verklighet man kan möta. Herr Fridolin och herr Andersson kan förefalla ha föga gemensamt. Men frågan är om inte diktaren bakom masken Fridolin har mer med masken Fritiof Andersson att göra än vad det först kan verka.
Bara någon verktum under dalmålningarnas spegelyta, skenbart så muntert vänd mot världen, ser vi en oro, mörk som Bergslagens och Dalarnas järnbruna sjöar.
Denne livliga, dansande Karlfeldt är inunder sina osäkra vårisar i själva verket mycket svårare än de två andra poeterna från den storsvenska guldåldern; Gustaf Fröding och Verner von Heidenstam. Och mycket lärdare: botaniken i ”Nattyxne”, demonologin i ”Häxorna”, de orgeltekniska detaljerna i ”Vinterorgel”, vittnar alla om en mer än vanlig bildning, en fördjupad kännedom i många skilda ämnen. Dock får lärdomen, när det behövs, ge vika för den poetiska sanningen. I det underbara radparet ”Luften är full av djur i kväll / full av eld, herr Uriel” är frågan om inte rimmet är vad som har förmått poeten att ”demonisera” den apokryfiska ängeln Uriel, så apokryfisk i själva verket, att hans plats är i den mycket exklusiva Enokboken, i sin tur så apokryfisk, att den numera bara får ingå i den etiopiska kyrkans kanoniska skrifter. Uriel är ingen demon, ej heller fallen ängel, utan ängel, snarare en med svärd utrustad vaktmästare, vars anvisade plats är vid utgången till det jordiska paradiset. Och där lär han väl få stanna länge till.
Låt oss se på några exempel på den raffinerade uppbyggnad man kan finna i några av Karlfeldts dikter!
”I Lissabon där dansa de” är lätt att sjunga, men inte alldeles självklar att förstå. Till skillnad från de sidor hos Fröding som uppenbart förutspår den lyriska modernismen, är Karlfeldts lyriska frihet inte lika uppenbar.
I Lissabon där dansa de
på kungens röda slott,
bekrönta och bekransade,
vid hurrarop och skott.
Där spelar havet som basun
och fjärran violin
Och varje kind är purpurbrun
som starkt oportovin.
Om jag minns rätt når man kungens röda slott, Palácio de Belém, med spårvägslinje 25 från Praça do Commércio, och palatset är inte rött utan snarare rosafärgat. Det är numera officiellt residens för Portugals president och rymmer också ett rätt kuriöst museum för paradvagnar, från barock till 1800-tal. Dessa informationer är eventuellt av värde i en tidsålder där Stockholm har direkt flygförbindelse med Fernando Pessoas magiska stad. Men de hjälper oss inte långt med Karlfeldts dikt.
Nej, för Karlfeldts dikt har de ingen som helst relevans. Karlfeldt besökte Italien men aldrig Portugal. Enligt en trovärdig uppgift skall det ha varit Anders Zorn som missledde Karlfeldt om slottsfärgen.
Det intressanta med denna magnifika diktbörjan, med dess elegant fångade lokalfärg med västanvinden från Salvador, som vissa dagar svalkar Alfamas smala gränder och dess myrtendoft, är att den så kraftfullt inleder en dikt som handlar om någonting helt annat.
Platsen är Munga och huset är inte Palácio de Belém utan Pillmans hus vid älven. Dansen går, ackompanjerad av stormens brus. Vinden är en östanvind och årstiden är uppenbart sen. Höstvinden spelar inte violin och inte heller basun. Och i stället för en myrtenlund finns det rönnbärsgrenar därute som piskar mot rutorna.
Dikten är alltså uppbyggd i negationer. Sommarnatt blir höstkväll, Havet blir till Dalälv, Västanvinden blir till Östan. Men här dansas det. Det dansas ut, kunde man kanske säga, ut ur hösten och in i fantasiens Lissabon. Och de dansande männen blir matadorer och prinsar. Dikten opererar alltså på ett suveränt sätt med ett påstående och dess negation, med en bild och dess motbild. ”I Lissabon där dansa de (…)”
Nej. De dansar inte i Lissabon intill Tejomynningen och dess milda västanvind får ni söka någon annanstans. Här dansas i Munga. Floden är Dalälven och vinden är höstligt grym. Huset är rött för att det är en dalagård. Men denna dans är magisk; den hämtar sin laddning ur en fantasi om matadorer, prinsar, myrtenlundar:
En fruktröd gren står gungande
och slår mot vägg och glas,
i humlegången sjungande
går östans druckna bas.
Du höstvind, fyll din vida bälg
och blås som i trumpet!
Jag är en högkrönt bröllopsälg
bland rönn i Munga vret.
Detta – att berätta en historia medan man till synes berättar en helt annan – är ju ett välbekant virtuosnummer bland prosaförfattare. Vi finner det på några ställen hos Marcel Proust. Hjalmar Söderberg är briljant nog att använda det i några av sina noveller. Det vore kanske lockande att mera systematiskt börja söka efter dess spår också i poesien. ”Den vår de svage kalla höst” är kanske den koncisaste formuleringen av denna trop.
Flora och Pomona måste väl vara en av den svenska poesiens märkligaste diktsamlingar, ojämn som få, vilt vacklande mellan pinsamheter som ”Den blodiga sotarn” och geniala höjdpunkter som ”Nattyxne”. Kanske är den med sitt subtila framkallande av starka erotiska associationer – till och med erotikens dofter finns där – och allt förklätt till ett stycke botanik, en plantmonografi kunde man säga – en strålande illustration av detta att synas skildra en sak och i själva verket berätta en annan.
En särställning i samlingen intar den märkliga diktsviten ”Häxorna”. Det är inte utan att jag ibland har undrat hur han vågade publicera en text som skulle ha – som det heter – ”platsat” hos den Huysmann som skrev À rebours eller kanske hos den Georges Bataille som skrev L´Histoire d’O.
Det är, även om en del apokryfiska änglar – som Enoksbokens Uriel – felklassificeras och lite väl snabbt degraderas till demoner – en ytterst suggestiv dikt. Av mindre betydelse, kan man tycka. Det är namnens hotfulla och magiska klang i ord som Uriel, Liothan och Isacharum som frambringar atmosfär. Precis som Kramer och Sprenger beskriver dem i inkvisitionens stora handbok, från 1487, Häxhammaren eller Malleus Maleficarum, har häxorna sina speciella kännetecken, brännmärket på skuldran, de djupa vecken kring näsroten. Det är inget tvivel om att Karlfeldt har satt sig in häxprocessernas dystra verklighet. Som också den, precis som dalmålningar och arbetsvandringar, hör till Dalarnas historia.
Vem är det egentligen som talar i dessa dikter? I den första förefaller det vara en uppvaktande och uppenbart mycket hänförd fallen ängel. I den andra hör vi en anonym röst som förefaller se som sin uppgift att varna den unga för dragningen mot olycksbådande djup som vi väl efter Freud bara kan tolka som den unga kvinnans betydande libido:
Ty allt vad skumt det unga år,
det unga bröst bär gömt,
allt som slår ut med suck och tår,
av sol och himmel glömt,
allt trånsjukt liv i höstsjuk vår
är honom underdömt.
I dessa dikter förefaller de frestelser som hotar att göra unga kvinnor till häxor inte bestå i att tjuvmjölka kor eller som i Macbeth att bli kungamakerskor. Här handlar allt om erotik, för att inte säga sexualitet, och demonerna har ett drag av byroniskt eleganta frestare, eller månbleka förförare. (En jämförelse med Bulgakovs demoner i Mästaren och Margarita vore kanske ett lämpligt uppsatsämne i komparativ litteratur.)
Man kan inte säga annat än att Karlfeldt varnar de unga, som känner den mystiska dragningen till de fallna änglarnas skuggvärldar. Och man kan heller inte förneka att den förföriske skymningsfursten talar ganska väl för sin sak:
Kom, kom, du skall drömma en dröm
som aldrig en kvinna drömde.
Trädet vid Pisons heliga ström,
ett frö av dess frukt jag gömde;
långt, långt bort i höstarnas höst
vaggar dess nya krona,
tusende år har jag hört dess röst
sina paradisvisor tona.
Det är mycket stiligt. Det är grandiost. Och det slutar som man kunde vänta sig:
Vissnande snabbt, skall du vandra tungt
häruppe mot hemliga målet,
till dess du bestiger leende lugnt
din flammande brudbädd, bålet.
Naturligtvis är det fullt möjligt att driva gäck med denna slutdikt. Det är för övrigt nästan ett kännemärke för god poesi att den kan parodieras. Vad är det egentligen som försiggår här? Äldre herre övertalar med uppbjudande av allsköns spännande löften ung dam att följa med hem till hans avlägset belägna men imponerande boning. Där raffinerade njutningar förestår. Har vi möjligen stött på detta förut? I världslitteraturen men inte heller alltför sällan i praktiken.
Särskilt intressant i denna diktsvit förefaller mig återigen polariteten. Här står nu valet mellan demoniska krafters otvivelaktiga attraktion och den dygdens väg som representeras av arg fader och en moders grav, ett lämpligt ställe att knäfalla och motta tukt och förmaning. Som i Lissabondikten dröjer en fundamental tvetydighet i ”Häxorna”. Om dikten vore ett stycke matematik vore den bestämt ett komplext tal: ett positivt värde, oupplösligt förenat med en negativ kvadratrot.
En fråga som ofta kan tjäna som ett effektivt verktyg vid diktanalys är: Vem är det som talar? Vilket fiktivt subjekt väljer diktaren att bära hans röst? I ”Häxorna” förblir det oklart. I den första av dikterna är den talande uppenbart en förälskad demon. I delarna II och IV hör vi en manande och förmanande röst som i IV också blir den citerade förförarens. I III kan man rentav tala om en dialog mellan de olika rösterna. Det är i denna fundamentala oklarhet som dikternas kraft består. I poesin är ordning och reda inte sällan bara till besvär.
Hur fungerar Karlfeldts fantasi? Ofta genom affirmation och negation som i de två exemplen ur Flora och Pomona. Men hur är det med den senare poesien? Vi förflyttar oss ett bra stycke, förbi de krigstrött apokalyptiska dikterna i Flora och Bellona till Hösthorn och allra längst ut i den samlingen – till ”Vinterorgel”.
Denna storartade dikt har ingen försökt tonsätta och det är självklart. Musiken har den ju redan. Att likna vintern, väl att märka, nordlandets vinter, vintrarna så som de åtminstone förr kunde se ut norr om Dalälven vid ett orgelverk – vilken genial idé! Dikten bygger alltså på en stor metafor, och på dess grenar kan en hel flock av mindre metaforer finna fäste. Det är inte så ofta som vi finner en så grundligt genomförd metaforik hos Karlfeldt. Ett meteorologiskt fenomen, ett som inte så sällan är förenat med både livsfara och obehag, transformeras till ett estetiskt. Vintern är en orgel men också det mäktiga musikstycke som utförs på denna orgel. Den blir ett akustiskt framburet konstverk.
Drag an registren, drag dov bordun,
drag gäll trumpet.
heter det om vinterstormen som går genom skogens orgelfasad och knäcker ekar som sjunker på knä. Orgelteknikens många fantasieggande facktermer kommer till suverän användning. Här finns svällaren och väderkistan, och registraturens alla namn från dov basun till subtil eolin kommer till användning. Och med våren dras salcionalen – alltså sälgpipan – med sin vassa visslande ton fram ur registrens mångfald. Det är suveränt genomfört.
I poetiken finns branta och flacka metaforer. Att likna stiltjehavet vid en spegel är en flack metafor. Att likna uppvaknandet vid ett fallskärmshopp ur drömmen är en brant metafor.
Den stora orgelmetaforen hos Karlfeldt hör utan allt tvivel hemma på den branta sidan. Det är kanske mer än en kuriös tillfällighet att det finns en annan, också mycket bra, orgeldikt i den svenska poetiska kanon; nämligen Tomas Tranströmers ”Paus i orgelkonserten” som är besläktad med ”Vinterorgel” i sin metaforiska uppbyggnad. I en paus i en orgelkonsert blir berättaren plötsligt medveten om alla de andra ljuden som formar hans värld, hjärtslagen, det tunga vibratot från ett lastbilssläp därute i gatan. Och inser – i en av dessa plötsliga Tranströmerska epifanier – att han är delaktig i en mycket större orgelkonsert. Som inte tar slut.
Den magnifika utvidgningen av orgelmusiken under kyrkovalven till en vinterns vädermusik bygger i grunden på samma figur.
Vad är det Karlfeldt vill säga med allt detta? Att vintern kan ses som en orgelkonsert räcker inte. Här finns också ett tema som man kanske – i brist på bättre ord – kan kalla moraliskt. Dikten går ut på att återställa de verkliga proportionerna, att etablera en måttskala där väder och människa återfår sina verkliga betydelser.
Du höga orgverk, jag är en man
i din menighet
och samlar din mångfald, så gott jag kan
till enighet.
Nu lär min ande din egen ton,
den fulla klangen, den djupa ron,
att jag må gå som på sabbatsfärd
i min vintervärld
Så blev då, till sist, denna mäktiga musikaliska fantasi till förhoppningen om en stillhet. Det egendomliga ordet ”sabbatsfärd” leder mina tankebanor till ett liknande överraskande ställe hos en av Karlfeldts samtida, Sven Hedin. Det finns i ”Transhimalaya” där han talar om de väldiga centralasiatiska öknarnas sabbatsstillhet. I klangbotten av den storsvenska era till vilken båda hör, finns det en längtan efter en kanske ouppnåelig frid.
Varför? Det vet jag inte.
Lars Gustafsson
(Texten publicerad i Karlfeldtbladet 2014:1)
Lars Gustafsson, 1936-2016, författare och filosof, mellan 1983 och 2006 professor vid University of Texas, Austin. Han debuterade 1957 med romanen Vägvila och utkom med ett åttiotal böcker, däribland romaner, diktsamlingar och essäsamlingar. En biodlares död, Bernard Foys tredje rockad och Tennisspelarna är några kända titlar. Hösten 2015 utkom romanen Doktor Wassers recept och ett urval av hans texter som e-bok: Lars Gustafssons bästa.
Genom åren har han blivit tilldelad flera priser för sina litterära insatser. Bland annat SvD:s litteraturpris, Litteraturfrämjandets stora romanpris, De Nios pris samt pilotpriset. Gustafssons utgångspunkt är utpräglat intellektuellt med ett prövande av olika livshållningar och beskrivningar mellan det vardagsproblematiska och det kunskapsteoretiska, men samtidigt med inslag av det bisarra eller kuriöst lärda.
Foto: Fredrik Hjerling
