Dalmålningar på rim - Föredrag på Årsmötet 2011

Dalmålningar på rim

I inledningen till diktsviten "Dalmålningar, utlagda på rim" i Fridolins lustgård och dalmålningar på rim (1901) skriver Karlfeldt:

Till några av dessa utläggningar äro originalen förefintliga endast i utläggarens fantasi. Som målande dalkarl kräver jag mina gamla yrkesbröders blygsamma rätt: att måla som det faller mig in, med nyckfull pensel, blandande gycklets och allvarets bilder – i mina föregångares anda om än med delvis annan teknik.

Deklarationen vittnar om självförtroende; Karlfeldt har här gjort sin mentor Frödings ord till sina: "Så jag målar, donna Bianca, /  ty det roar mig att måla så!"  Lägre fram i dikten "En konstteori",  i Nytt och gammalt , 1897, heter det:

"[...] Realistisk är hans tanka
och romantisk är den likaså,
ingen enhet, donna Bianca,
är i denna målarkonst att få!"

Säg pedanten, donna Bianca,
att det roar mig att måla så,
arabesken är en ranka
som en stel pedant ej kan förstå.

Frödings arabesker blev till kurbitsar i Karlfeldts hand; båda deklarerar sitt oberoende av litterära doktriner och skolor. Här ryms realism och romantik, sorg och glädje, allvar och humoristiskt raljerande.

Jag väljer att ta Karlfeldt på orden, att originalen till hans dalmålningar endast är förefintliga i utläggarens fantasi. Eventuella verklighetsbakgrunder eller direkta förebilder inom dalmåleriet har behandlats tämligen utförligt i tidigare forskning.

Karlfeldts bekantskap med dalmåleriet har varit ett återkommande ämne, tidigt hos Aron Borelius (i Bibliska motiv i Karlfeldts diktning, 1922); redan här sorteras dikterna efter hur väl – eller inte – de anknyter till dalmålarnas motiv och teknik. En likande utmönstring görs av Svante Svärdström (Karlfeldt – dalmålaren, 1974). Jöran Mjöberg, Karl-Ivar Hildeman, Staffan Bergsten, liksom författare till en rad specialuppsatser i samfundets skriftserie har alla bidragit till att belysa Karlfeldts unika diktning, men främst vill jag i det här sammanhanget lyfta fram Ingegerd Fries, Karlfeldt och dalmålarna (1996) som sammanfattande redogör för dikternas bakgrund och analyserar deras framväxt. Fries behandlar ingående de dikter som togs med i sviten i Fridolins lustgård, men i den nyutgåva av Dalmålningar utlagda på rim av E. A.Karlfeldt.

Med träsnitt av Jerk Werkmäster från 1920, som vi nu har glädjen att presentera som årsbok 2011, finns ju förutom den ursprungliga sviten också dikterna "Jorum", "Stjärngossar", "Värdshuset", "Hästkarlar", "Den underbara kvarnen" och "Oxen i Sjöga" tillfogade före slutdikten "Yttersta domen".

Att ge bakgrunder till "Dalmålningar på rim" har framför allt inneburit att se på de biografiska omständigheterna, Karlfeldts eget liv och erfarenheter. Numera känner vi till hans resor med vännen Karl Trotzig de viktiga åren strax före förra sekelskiftet, liksom hans sannolika bekantskap med Nordiska museets samlingar av dalmåleri. Ja, redan i barndomen kan han ha stiftat bekantskap med Rättviksmålarnas rika alster i hembygden. Övervägande har studierna varit komparativa, dvs. man har velat påvisa påverkan från olika källor.

Litteraturhistoriska kontexter, svenska och utländska förebilder inom diktkonsten, har ofta också diskuterats med stöd i Karlfeldts beläsenhet i äldre svensk diktning, liksom hans kännedom om samtida symbolistiska författare. Ekfrasen; förhållandet mellan bildförlagor och de verbala tolkningarna har berörts i dessa komparativa sammanhang. Jag ska återkomma till detta.

"Dalmålningar, utlagda på rim omspänner hela skapelsen från morgonen i Eden till den yttersta domen och de räddades färd till evigheten. Ibland är dalaanknytningen inte omedelbar; att fira Majgreven hör till en sydligare tradition. Men i stort ger sviten oss den värld som den frustrerade dalmasen efterlyste när han i affären såg de stora och dyra jordgloberna: Finns hä inga lita kula med bara Dalarna på? Denna värld är delvis en anti-modern konstruktion av en förgången tid, men den är samtidigt öppen mot den stora världen och de existentiella grundfrågorna. Anders Österling, i talet vid Nobelfesten den 10 december 1931, karaktäriserar Karlfeldts utveckling:

Karlfeldts hemprovins blev alltmera en konstnärlig mikrokosm, vari universum speglade sig på samma sätt som de bibliska scenerna speglades i Dalmålningarnas trohjärtade barockfantasier. Med en humor, som ofta var förklädd andakt, höll han sitt väsen obesmittat och bevarade harmoniens trollring. Men denna till synes fredliga utveckling rymde helt visst mycken spänning och kamp, just det mått som behövdes för att skapa källsprångets nödvändiga tryck.

("Erik Axel Karlfeldt – Dalarnas sångare", i Kring Siljan och Sångs. Erik Axel Karlfeldt och Leksandsbygden, Karlfeldtsamfundets skriftserie nr 34, 2002, s. 16)

Redan här finns ett memento: den populära bilden av Fridolin-skalden och hans durspel etablerades i ett kulturpolitiskt sammanhang, som Hildeman återkommer till: det gällde "konstdikten" visavi de folkliga visorna; Levertin contra Fröding. Bilden av den harmoniske och pittoreske dalmålaren Karlfeldt väjer för det laddade, spänningsfyllda och – i konstnärlig bemärkelse –  demoniska.  För att kanalisera detta "källsprångets nödvändiga tryck", som Österling talar om, krävs en konstskicklighet av stora mått.

Om Karlfeldts metriskt-rytmiska mästerskap, om den sångbare Karlfeldt, har goda studier gjorts i akademiska sammanhang; Sven Delblanc skrev en utsökt understreckare, senare omtryckt i en av samfundets årsböcker, Mellan myrten och rönn, 1998, och Ulrika Knutson talade vid ett vintermöte om formen och metern som ett slags skyddsnät. Jag vill dock gå tillbaka ända till Wordsworths berömda företal till andra upplagan av Lyrical Ballads 1800.

William Wordsworth, en av den engelska högromantikens ledande författare, talar nu egentligen för en ledigare, vardagligare diktion i poesin, fri från klassicismens utklutande och retoriska stilfigurer. Poeten skriver om känslor och passioner hos alla och envar, och han skriver inte enbart för sig själv och sina likar.

Våra känslor är samma med hänsyn till metern; för det kan vara lämpligt att påminna läsaren om att metern till sin särprägel är regelbunden och enhetlig, inte, likt den som vanligtvis alstras av så kallad "poetisk diktion", nyckfull och godtycklig och föremål för oändliga små hugskott som trotsar varje försök till beräkning. I det ena fallet är läsaren helt och hållet utlämnad åt poetens godtycke, med hänsyn till det bildspråk eller den diktion han kan tänkas förbinda med passionen; i det andra följer metern vissa lagar, som poeten och läsaren båda villigt underkastar sig, eftersom de är fasta, och eftersom de inte utsätter passionen för annan påverkan, än sådan som av tidernas samstämmiga vittnesbörd har visat sig förhöja och förbättra den njutning som följer därav. (Och drog likt drömmar bort. Coleridge, Wordsworth och deras epok, urval och presentationer av Gunnar Harding, 2000, s. 245f.)

På så sätt kan man, under läsandet eller åhörandet av till och med det hemska och farliga, erfara en njutning, som är trygg. De gamla grekerna visste det väl; Aristoteles talade om hedoné, vällust, och avsåg den attiska tragedin. Hos Homeros blir det aldrig riktigt hemskt, hur än svärden och lansarna faller: hemligheten är det fasta förrådet av stående formler och hexameterns trygga framåtfärd till det förväntade radslutet.

Jag kommer nu till något som är kärnan i min förståelse av Karlfeldts diktning  – i dalmålningarna såväl som i det övriga stora och mogna verket. Karlfeldt har visserligen gett en definition av vad som gör ett diktverk till något av bestående värde,  i 1919 års direktörstal i Svenska Akademien:

Ju mera människa, dess mera skald. Ett diktarverk skall vara ett mänskligt dokument.
Som sådant kan det vara värt att lägga till den andliga kulturskatten.

Förvisso. Återigen detta "källsprångets nödvändiga tryck" – ingen vill ju förneka diktningens i personligheten djupt förankrade grund. Men Karlfeldt är tolkaren, gestaltaren, inte jag-diktaren som blottar sitt blödande hjärta omedelbart. Han placerar sin stora konstskicklighet emellan sig själv och publiken. Det är visserligen ett betydande avstånd till senare högmodernisters betonande av objektivitet och opersonlighet, men det ligger en poäng i T.S. Eliots förespråkande av det objektiva korrelatet för tankar och känslor, liksom hans "impersonality". Vi bör skilja mellan "the man who suffers and the mind that creates" – människan som lider och den kreativitet hon utvecklar. Ingegerd Fries är inne på likande tankegångar, när hon skriver:

I rollen som dalmålare vidgades skaldens ämneskrets, och han unnade sig själv större poetisk frihet. Något av slutenheten försvann, när han kunde gömma sig bakom dalmålningarnas fiktion. Han kunde ta upp stora ämnen med en viss lekfullhet och ansvarslöshet, som dikten Kurbitsmålning låter ana:

Jag målar en ros
och lilja därhos,
en ingen tror,
en ingenstans gror,
och blott till mitt hjärtas nöje
jag slingor och kransar snor.

(Hösthorn, där dalmålaren får ny aktualitet; Fries s. 122)

"Dalmålaren är skaldens nya roll: inte en mask eller persona som Fridolin utan en identitet", skriver hon också (s. 114). För egen del vill jag nog starkare betona att det fortfarande är ett slags fiktivt rolltagande, som gestaltar sig på olika sätt i dikterna. Rolldikten, med diktjaget som en markerat annan än skalden själv, är en typisk 90-talistprodukt – dock med europeiska paralleller. Fäblessen för utklädnad finner vi också hos Heidenstan och Fröding, och i mer dekadenta och symbolistiska iscensättningar hos tyskarna Richard Dehmel och Stefan George.

Jag vill här också anknyta till Gunnar D. Hanssons uppsats, "Karlfeldts himmelsfärd" ( I Karlfeldts spår. En vänbok till Jöran Mjöberg på 90-årsdagen, Karlfeldtsamfundets skriftserie 35, 2003). Gunnar D. Hansson har i anslutning till Gunnar Brandell velat framhäva Karlfeldts mångstämmighet, med tidigare paralleller efter högromantiken hos skalder som de viktorianska engelsmännen, Tennyson m.fl. Här uppstår en klyfta mellan gråtande, självbekännande romantiker och de nyare: "Den första generationens viktorianska poeter var den första gruppen av författare som uppfattade sig som icke-nödvändiga, konsten skapade sitt eget överskott, sin egen redundans. Det var ett predikament som samtidigt verkade frigörande och marginaliserande." (s. 80) Ur detta framspringer så "the double poem", den dubbla dikten, som också kan betecknas som "dramatic monologue"; jag skulle här vilja bruka beteckningen den dramatiserade lyriska monologen som förståelseform. Den kan med fördel också studeras hos föregångare inom den franska symbolismen, som Charles Baudelaire. Jag har studerat detta rolltagande, som inte behöver uttryckas i rolldikten i strikt mening, hos Vilhelm Ekelund, Karlfeldts fiende nummer ett, som han kallats av Jöran Mjöberg.

Det finns invändningar mot att betrakta dikter som lyriska monologer, men det är ett memento för de alltför självbiografiskt orienterade läsarna: diktare som Karlfeldt skriver – fortfarande – inom genrespecifika sammanhang, där arten av dikt strukturerar olika utsägelsepositioner och rolltaganden. Poeten är dold bakom sin persona; den "mask" han bär. Och Karlfeldt var liksom Lasse Lucidor många maskers man, dock med den suveräna poetiska friheten att inom dikten byta persona och skifta lyrisk diktion. Såhär skriver Gunnar Brandell:

[Fröding och Karlfeldt] har tillsammans infört den lyriska mångstämmigheten. Men Fröding glider märkbart från det ena läget till det andra; hos Karlfeldt fogas alla stämningslägen och stilmedel – ironi och patos, arkaismer och nutida iakttagelser, bibel, bondepraktika och dalmålningar, folkvisa och barockmadrigal – efterhand in i ett enda poetiskt system av utomordentlig lyrisk kraft. (Ny illustrerad litteraturhistoria IV, 2. upp. 1967, s. 299)

Därför är det också alltid vanskligt att läsa ut vad Karlfeldt "egentligen" menade. Inom narratologin, studiet av berättarteknik inom främst epiken, ställer vi frågor som: Vem berättar? Hur färgas det berättade av valet av berättare? Även i tredje-personsberättelser måste vi fråga oss: Vem/vilka är det som ser, eller upplever? Kunskapen om hur författaren förmår orkestrera det berättade för att styra läsarens uppmärksamhet och attityder gör oss mindre benägna att ur texten plocka ut påståenden som är ägnade åt att styrka våra föreställningar om vad vi – på förhand – tror oss kunna hitta av ideal, övertygelser, livsåskådning, religiös tro, politiska ställningstagandet etc.  Att skapa en syntetiserande bild av Karlfeldts Dalmålningar – och övriga dikter – med sikte på att beskriva deras i en vid mening ideologiska budskap och relatera dem till hans samtids diskurser inbjuder oss gärna till sympatiska läsningar eftersom vi erkänner att Karlfeldt är så bra och att vi redan har bibringats ett slags konstruktion av det Karlfeldtska genom tiderna. Vi bör dock även vänja oss att läsa "symtomalt" eller med ett slags "misstankens hermeneutik", vilket forskare som Atle Kittang och Paul Ricouer har poängterat.

Här finns en tidstypisk manlighet, nation, folklighet, Dalarna som ideologisk konstruktion. Kanske också en för oss nutida främmande kulturkonservatism? Alla författare har att förhålla sig till moderniteten, men finns inte också föreställningar om hur framtiden ska byggas? Karl-Ivar Hildeman lyfter fram en sida av Karlfeldt som är betydligt mer progressiv än i Victor Svanbergs tal om Karlfeldtfaran!

Men låt oss i stället fortsätta med att betrakta Karlfeldts litterära teknik och stanna vid begreppet ekfras, i strängare mening ett återskapande i ord av bildkonstverk, men numera också använt om exempelvis tolkningar inom tonkonsten av diktverk etcetera. Här rör det sig med andra ord om s.k. interartiella eller intermediala relationer. Så: vad är det egentlig Karlfeldt tar sig före i sina dalmålningar?

Urtypen för ekfrasen finner vi i den berömda skildringen av Akilles sköld i Iliaden. Inte bara så att de bilder som gudasmeden Hefaistos försett den med beskrivs; vi får också vara med vid dess tillverkning. Den homeriska texten är dessutom i sig själv en ekfras över ett imaginärt objekt! Ordet poesi har sina rötter i det grekiska poiein – att göra. Poesi är hantverksskicklighet. Ekfrasen diskuteras numera flitigt inom litteraturvetenskapen; från att från början ha haft innebörden av en bild, som framställs med särskild åskådlighet, enargeia, frammanande bilden av något verkligt skådat, har begreppet alltmer förknippats med återskapande i ord av sedda föremål, företrädesvis estetiska, såsom tavlor, vaser och skulpturer. Men Karlfeldt efterbildar ju inte faktiskt existerande dalmålningar; kan det han då gör verkligen kallas ekfraser? Jo, förvisso, enligt nyare sätt att se det. Man kan här tala om ekfrastiska modeller: i stället för att referera till specifika bilder, refereras det till något som är typiskt för flera bilder, skriver Hans Lund i antologin Intermedialitet, 2002 ("Litterär ekfras", s. 190).  Det kan vara ett återkommande motiv, en speciell form, en viss teknik eller något som är framträdande i en målares samlade produktion.  Och det är ju så som Karlfeldt arbetar. Han framställer ett slags imaginära konstverk, och han gör det med bilder och anspelningar, som väcker föreställningar hos läsaren eller åhöraren: det av författaren sedda – och lästa, måste vi tillägga –  görs av mästaren till verbala konstverk som i sin tur möter läsarens eller åhörarens egna erfarenheter av dalmåleri och tidigare litteratur.

Och det är här jag befarar att förutsättningarna för att ta till sig Karlfeldts dikter börjar urholkas. Mina studenter brukar säga: man skulle ju ha läst Bibeln! Ja, och man skulle ju vara förtrogen med den gamla kyrkliga enhetskulturen, med kyrkoårets högtider, med kyrkans liturgi, inte minst den rika skatten av psalmer. Man skulle vara rotad i dalanaturen, känna Bondepraktikan och Sveriges flora. Man skulle vara förtrogen med Sveriges historia och kunna redogöra för Gustav Vasas äventyr i Dalarna. Här misstänker jag att förra sekelskiftets folkskoleelever kunde betydligt mera! Men man skulle också ha den omfattande litteraturhistoriska bildning som forna tiders studenter gavs. Hur många unga i dag känner omedelbart igen några rimpar, som Karlfeldt fogar in i slutet av "Jone havsfärd"? Överdådligt diktar Karlfeldt här om den motvillige profetens mirakulösa räddning ur valfiskens buk:

Ett smått raljerande tonfall – valen stängde truten; Jona ler emot en skylt som sticker ut på vänster hand; anakronismerna i klädesplaggen syrtut och kavaj är egentligen kongeniala med dalmålarnas sätt att måla in sin tids dräktskick i de bibliska motiven. Men i strofens början döljer sig en djupare teologi: Profeten Jona kan ses som en figura, som en föregångare till Jesus: "Han ur griften, / Efter skriften / Nu i ära träder fram." Ur Johan Olov Wallins påskpsalm "Upp min tunga" – ett älskat rimpar som Frans Mikael Franzén inte heller försmår: "Vad ljus över griften! / Han lever, o fröjd! / Fullkomnad är skriften, / O salighets höjd!" Om strofen hos Karlfeldt börjar hos psalmisten, slutar den hos Bellman: till exempel i Epistel nr. 79, "Charon i luren tutar", där den ruelsefyllde Fredman bereder sig på sin hädanfärd ("Snart nu mitt timglas utrinner; / Charon ror allt vad han hinner") och för sista gången vill njuta livets goda (nåja) på mor Majas krog:

noch för den ålen

Och som så ofta hos Bellman kommer också hos Karlfeldt en uppmaning om att njuta den destillerade drycken! –  "och jag önskar samma goda åt var yngling i vårt land".

Många har som sagt diskuterat Karlfeldts litterära föregångare och eventuella förebilder inom svensk och europeisk diktning. Hildeman nämner bl.a. de engelska prerafaeliterna och Oscar Levertin; särskilt diktsviten "Gamla målningar" ur Levertins Legender och visor. Roland Fridholm har nog också en poäng med jämförelsen med Arne Garborgs nynorska Haugtussa-dikter. Den svenska stormaktstidens diktning är likaså betydelsefull.

Men det namn som inställer sig automatiskt, och som också behandlats i en tidigare uppsats av Bo-Arne Skiöld i volymen På Karlfeltds vägar V (1988), är ju tveklöst Bellman, den vidunderlige mannen, som ett ögonvittne kallat honom. Alla har vi väl sjungit mer eller mindre censurerade versionen av "Gubben Noak" som barn – och säkerligen också mindre rumsrena varianter. Bellman hämtar figurer ur Bibeln, vilka han diktar om i roande, slagfärdiga och drastiska framställningar. Och han lånar melodier från tidens såväl tyngre som lättare musikunderhållning.  Den s.k. musikaliska parodin innebär att man sätter egen text till redan förefintliga melodier – vi gör det fortfarande vid födelsedagskalas och examensfester, där stilbrotten är och skall vara legio. Men Bellman är ju här mycket mer sofistikerad och låter den kända melodins ursprung s.a.s. krocka med innebörden i hans egen skapelse. Dryckesvisan "Så lunka vi så småningom", ur Fredmans visor har som melodi en marsch ur den gustavianska operan Gustav Wasa, en svenskhetens manifestation av Gustav III, som kom att sysselsätta kompositören Johann Gottlieb Naumann och librettisten Johan Henrik Kellgren. Vetskapen hos den samtida publiken om musikens ursprung fick den komiska kollisionen med Bellmans uppmaningar att ta ännu en sup att framträda klart. Hur många idag är medvetna om det?

I sånger som "Gubben Noak" och "Joachim uti Babylon" gör Bellman bibeltravestier, dvs. han skriver om bibeltexterna på ett drastiskt sätt; ämnena och tematiken är bevarade, men huvudpersonerna befinner sig i hans eget 1700-tal: Noak "köpte sig buteljer, / sådana man säljer, / för att dricka, för att dricka / på vår nya park" – kungens Djurgården. Eller Joachim som ägde  lusthus med tapeter av siden; vi kan tänka oss något i stil med kineserierna ute vid Drottningholm. Anakronismerna bidrar starkt till att skapa dikternas verkan, liksom deras renodlade tematik: Bacchus eller Venus? Dryckesvisans klassiska dilemma!

Fredmans epistlar bör vi kalla bibelparodier i egentlig mening eftersom det ju var Paulus epistlar i Nya testamentet som gav formen åt fiktionen, Fredmans "brev" med uppmaningar till sina trogna ölepheser och gutårinter, sina "Käraste bröder, systrar och vänner", att "Supa, dricka, ha sin flicka, är vad sankte Fredman lär". Men det som har skapat epistlarnas mest egenartade och originella prägel är vad Lars Lönnroth har kallat "den dubbla scenen", ja strängt taget är det tre olika scener som aktualiseras. Bellman använder rollkaraktären Fredman som sin "mask" – Bellman är aldrig Fredman. Denne Fredman uppträder som ett slags konferencier för publiken; denna var högst närvarande på hans egen tid, men det som Fredman beskrev och uppmanade publiken att lägga märke till – "Si på jungfru Lona, / röda band i skona, / nya strumpor, himmelsblå" (Ep. 9) – var aldrig något som publiken såg i egentlig mening. Bellman lade ut ett slags "verbala kulisser", såsom dramatiker i alla tider har gjort: orden får förmedla och suggerera det som saknas i scenbilden. Tänk på Shakespeares Hamlet, vars första scener utspelas i klart eftermiddagsljus under den elisabetanska eran, men där publiken skall bibringas intrycket av en kuslig midnatt på slottet i Helsingör: "It's bitter cold and I am sick at heart", som nattvakten säger. Då ryser vi åskådare också.

Men tillbaka till Bellman. Han inte bara lägger ut verbala kulisser, han låtsas inför sin publik att hans rollfigurer finns där – och han uppmanar och förmanar dem, som när de dansar menuett: "Rak i livet, Ulla, / ge nu hand, håll takten rätt!" Det här livfulla utmålandet av ett föreställt sceneri har, som Lars Lönnroth visat i sin senaste stora Bellman-studie, Ljuva karneval! från 2005, också rötter i den kristna betraktelsedikten, där scener ur Bibeln livfullt målas ut, och läsaren uppmanas leva sig in i att exempelvis stå vid korsets fot och sörja – en form av andliga övningar men gamla anor.

Karlfeldt å sin sida hyste en stark personlig motvilja mot att uppträda som någon slags entertainer med sina egna dikter. Hans poesi tas i regel emot som utpräglad läspoesi, vilket är synd, eftersom den i så hög grad är sångbar –  jag bortser ju från en del förnämliga tonsättningar och de sjungna dikter, som har blivit allsångsslagdängor. Men det finns omvittnat att han hade melodier i huvudet när han skapade sina dikter; de kunde vara enkla, men fungerade som ett slags uppfångande skyddsnät genom sina metriska strukturer. Det konstskickliga, ibland rent mästersångaraktiga, erbjöd fasta strukturer som förvisso kunde utmanas och som resulterade i utsökta förskjutningar i rytm och meter, men som innebar en trygghet när starka känslor och impulser sökte sitt uttryck. När han blev tonsatt, kunde han ha starka reservationer mot resultatet, som i exemplet Wilhelm Peterson-Berger: Här dansar Fridolin!

"Dalmålningar på rim" är naturligtvis inget undantag. Men jag vill nu i första hand se på Karlfeldts ekfras-teknik, och jag gör det i förhållande till
Bellman, som jag menar ligger bakom de tidigaste dalmålningarna, mer än Levertins bibliska motiv.

"Elie himmelsfärd" och "Jone havsfärd", liksom för övrigt den första i Fridolins lustgård, "Eden", har anknytning till de gamla dalmålningar, och dessa var i sin tur intermediala. Dalakonstnärerna omsatte de verbala framställningarna i Bibeln i sin målarkonst – och här måste vi också komma ihåg att de lärde sig av varandra och utvecklade olika målarskolor.

Dalmålarna får vi tänka oss som djupt allvarliga i sitt uppsåt, eller åtminstone stolta hantverkare, som förvaltade en tradition. De hade ingen anledning, och skulle inte ens förstå tanken, att man kunde skämta och raljera och på så sätt måla in sig själva i bildens uttryck. Men Karlfeldt förmår växla ton i sina verbala ekfraser, när han utgår från Bibeln och liksom föreställer tavlor för oss; han har ett förevisande "vi ser" och "man ser" – ivrig som Bellman att peka ut och framställa levande tavlor, där det händer saker, precis som på Akilles sköld eller John Keats grekiska urna. Han rör sig mellan pastisch och parodi, han travesterar de bibliska berättelserna, än humoristiskt, än mera hårdhänt, men aldrig sarkastiskt. Han älskar i grunden det han berättar om; han fängslas av målarnas hantverk, han bjuder på deras anakronismer i sin egen tappning, låter profeten Elia färdas till himlen i en kärra så blänkande ny: "Han bär gravölshatt och skinnpäls, han har piska i sin hand, / och mot knäna står hans gröna paraply". Och kullorna står på stranden vid Leksands kyrka, en örtasäng av gult och rött, och "små piltar peka upp emot de flygande hjul: ' Se på grannasfar, så vådliga han kör!'" Replikerna i "Elie himmelsfärd" yttras av de personer som Karlfeldt låter framträda, inklusive Gud Fader själv. I linje med betraktelsedikten ska vi föras in i en biblisk scen och göras delaktiga. Samma sak med "Jone havsfärd" med dess återkommande formler:

Men här finns inte det direkta tilltalet till personerna i dikten, som hos konferencieren Fredman i Bellmans epistlar.  Detta finns dock i "Den rike ynglingen", som jag återkommer till, och tydligt i den senare dikten "Värdshuset" ur Flora och Pomona, med undertiteln "Dal-rokoko", som fungerar som en hänvisning till svenskt 1700-tal och en krogscen. Här finns inledningsvis en replikföring:

Och Karlfeldt utvecklar här ett skeende och en replikväxling som skapar en dubbel scen, där berättaren ömsom beskriver – frodigt, vällustigt – mat och dryck, ömsom låter röster stiga fram i myllret; han kommenterar, han apostroferar:

O, skräddare, du skolkar nu och skalkas med makt,
Du fröjdas på de holkar nyss du krögarflickan bragt.

Skomakare, vi denna ro? Finns ingen obött klack,
och ingen vanskött stövelsko vars ovanläder sprack?

Längre fram – det kunde vara på Fredmans krog:

Vem lufsar där med oknäppt väst? O fasa och skam!
Här dansar ju vår nådårspräst med krögarmadam.

Se krögarns dotter, snörd och fin! Av dansen yr och matt,
hon tar ett glas konvaljevin, med anisfrö försatt.

Hon makar på sin blåa stubb. "Låt mig beveka dig",
en yngling viskar, "gack i skrubb, att jag må smeka dig."

Exemplet Bellman förklarar ju på intet sätt Karlfeldts dalmålningar; Bellman kan ha gett inspiration i början, med å ena sidan sina bibeltravestier, å andra sidan med tekniken att presentera en imaginär scen i Epistlarna. Men som jag tidigare framhävde, är det ju mångstämmigheten hos Karlfeldt som imponerar, alltifrån det burleska och humoristiska till den skira och djupt gripande "Jungfru Maria", som innehåller några av de skönast rader han skrivit:

Här är tonen redan en annan, långt från det humoristiska förevisandet av tänkta, naiva tavlor, och mer i linje med prerafaelitiska och symbolistiska bildkonstverk. "Majgreven", som försvarar sin plats i kyrkoårscykeln med sin förening av hednisk livsglädje och trefaldighetsfirande, är ännu längre därifrån, liksom "Tuna ting", där Karlfeldt visar sitt mästerskap i den historiska balladpastischen och i tolkningen av dalkarlarnas brev till Gustav Vasa. Här är de historiska anspelningarna och de arkaiserande vändningar uttryck för ett "vi", en kollektiv rolldikt om man så vill:

"Den rike ynglingen" rymmer åter en hel del av anakronistiska brytningar, som i dalmåleriets bibelscener, han bor i ett tegeltäckt hus bland stockros och tulpan. Motivet är nytestamentligt, men vi tror inte riktigt på floden Jordan, mera på att det är Dalälven han vandrar uppför, och han är försedd med en svensk herremans attribut:

Och han är försedd med blank hatt och spanskrör, en elegant promenadkäpp. "Synes ha varit en annan rik yngling än den i evangeliet omtalade, som kunde berömma sig av att ha hållit alla buden från sin ungdom." Karlfeldt villar här med avsikt bort korten, och för att  hålla fram det utsvävande livet gör han bland annat en utpräglat Bellmansk pastisch:

Men den sista avdelningen står i en klass för sig; här förenar Karlfeldt burleska beskrivningar av Jesu lärjungar, fiskarna, med en djupt existentiell rörelse. Ni som haft lyckan att höra förre ordföranden Gösta Berglund deklamera vet vad jag talar om.

Så till sist "Den yttersta domen" – en svit för skilda röster. Först kommer spelmannens ballad med medeltida omkväden, där glädjens "milorum" motsägs av döden: " Jorum, Jorum." Sedan "Tecknens tid", där Johannes uppenbarelse, med de himmelska järtecknen – och Ragnarök i Valans spådom i den poetiska Eddan – här skrivs om med Karlfeldts eget, djupt originella bildspråk:

Och det skrämmande, drastiska slutet:

Vi möter röster på vägen, som Ingegerd Fries associerar till Chaucers Canterbury tales, men där finns ju inte några motsvarigheter till den underbara "Ynglingen till jungfrun" eller "Barn, hålla varandra i händerna". Världsundergången, med skeppet som far med de räddade, hör med sitt pregnanta bildspråk till de mer magnifika dikterna, kolorerad som den är med dalmålarnas färger och ornamentik:

Och själva slutet, inte som hos Bellman färden över Charons mörka älv, utan en hissnande vision:

Kunde dalmålarna åstadkomma något sådant? Ja, det finns en av dem som rentav närmar sig den engelske förromantikern William Blakes visioner, i dennes illustrationer till Dantes Gudomliga komedi. Dalmålaren hette Olhans Olof Jonsson och han målade helvetet där människorna tumlar kring i den eviga elden, och han målade, unik i sitt slag, Gud som allhärskare, sittande på jordklotet, omgiven av lovsjungande och lurblåsande änglar och  med kurbitsinramning – båda finns i Nordiska museets samlingar och i den förnämliga boken Dalmåleri. Dalmålarna – deras liv och verk, från Dalarnas Fornminnes och Hembygdsförbund, 2007. Med sådana konstnärer i åtanke åtog sig Karlfeldt rollen som dalmålaren, i den dikt som föregår slutdikten i "Den yttersta domen":